La Cattedrale

di Santa Maria Assunta


Il ritrovamento, quasi al centro del sagrato del duomo di Parma, a seguito degli scavi archeologici ultimati nel 1955, di un ampio mosaico pavimentale con riferimenti all’iconografia paleocristiana era ritenuta conferma della presenza di una antica domus ecclesia sul sedime della quale tuttavia non sarebbe sorta la nuova cattedrale medievale. Nella fase dell’occupazione longobarda della città, sulla base di un documento ampiamente citato dagli storici, la sede del palazzo Vescovile e della cattedrale pare trasferita intra moenia, presso la chiesa di San Lorenzo, in opposizione ad una chiesa degli ariani favorita dal potere longobardo. Solo con i Carolingi e le donazioni imperiali al vescovo Wibodo la sua sede ritornava in una posizione prossima a quella dell’antica Mater Ecclesia con la chiesa che si impostava intra moenia, nei pressi delle mura antiche, lasciando in una prima fase il palazzo Vescovile ancora al di fuori della cinta muraria. Se questa può essere indicata come la terza fase della storia del monumento, la successiva risalirebbe all’epoca del vescovo Cadalo (poi antipapa con il nome di Onorio II), di parte filoimperiale, fase con la quale si confermava l’insediamento ecclesiale in un ambito al di fuori delle mura romane ma entro il pratum regium, a est del mosaico ritrovato.

L’attuale chiesa veniva eretta a partire dagli ultimi decenni dell’XI secolo, consacrata da papa Pasquale II nel 1106 in un’epoca di pacificati rapporti con la sede pontificia. Era di fatto attiva e funzionante con il 1104, allorché scampava a un evento sismico che nella valle padana provocava vaste conseguenze soprattutto nell’area lombarda, e ospitava la predicazione del futuro vescovo Bernardo degli Uberti e i moti che l’accompagnarono. L’entità del sisma del 1104 dovette essere per Parma inferiore rispetto agli effetti del terremoto del 1117, citato dal Chronicon e dai repertori annalistici riferiti a quell’anno.

L’indagine compiuta, sia in termini diacronici che in termini sincronici, ha consentito di individuare nel 1090 circa (ciò è coerente anche con le tecnologie costruttive basate sull’impiego di cotto e di pietre) l’anno del possibile avvio dei lavori che dovevano procedere contemporaneamente dalla facciata e dal transetto. Si perseguiva un complesso modello di impianto basilicale, che pare potesse attingere dai moduli delle chiese ottoniane e renane (Santa Maria in Capitol) e normanne (Cluny II, Bernay, Mont Saint Michel). La chiesa veniva dotata di un complesso sistema a transetto triabsidato, che pare in sé comprendere un richiamo simbolico alla pianta centrale, non estraneo alla dedicazione alla Vergine. Considerando il sistema architettonico e il complesso apparato dei paramenti plastici, per i quali è compatibile un primo arcaico intervento prima della fine del secolo XI e poi un esteso cantiere attivo tra il secondo e il quarto decennio del secolo XII, si può ritenere verosimile, anche in relazione alla storia di templi coevi e con analoghe caratteristiche (dalla cattedrale di Modena a quella di Piacenza), che i lavori avessero termine intorno al 1160, molto prima perciò della risistemazione antelamica degli apparati liturgici della zona presbiteriale.

Venendo ora alla decorazione plastica, l’esecuzione degli apparati statuari sarebbe da anticipare rispetto alla interpretazione datane dagli studiosi degli inizi del Novecento (Kingsley Porter). Eseguita a questo punto già nella fase finale del secolo XI, la produzione degli artefici persisteva durante il governo episcopale di Bernardo degli Uberti (1106-1133), tra il secondo e il terzo decennio del secolo XII, con una sorta di continuità operativa rispetto alla fase costruttiva precedente e con una intensità che è dimostrata dalla importanza del cantiere e dalla complessità dell’officina degli scultores in essa attiva.

La lettura analitica delle decine e decine di capitelli, pietre scolpite, di parti plastiche montate sulla base di un preciso giudizio architettonico, talora erratiche e quindi reimpostate in ragione di un progetto successivo, ha portato a individuare alcune personalità, delle quali una emergente con funzione di maestro preposto al grande cantiere del duomo. È il maestro autore del ciclo dei mesi che si trovano sulla ghiera del protiro del portale centrale. I pezzi scolpiti, che manifestano una qualità molto alta, erano parte di una struttura più arretrata rispetto a quella oggi visibile, che il campionese Giambono da Bissone nel 1281 smontava e rimontava integralmente.

L’artefice, che è noto con il nome di “Maestro dei Mesi”, autore di una serie di capitelli di alta qualità anche all’interno, favoriva il fiorire di una serie di collaboratori, dei quali almeno tre manifestano una spiccata personalità artistica, che in ragione delle opere eponime di maggiore qualità sono stati distinti in “Maestro della Vendemmia”, “Maestro dei Cavalieri”, “Maestro dell’Apocalisse”. Dietro di loro una cospicua officina di aiutanti, di lapicidi, di scalpellini contribuiva a dare vita a uno dei più complessi monumenti del nostro romanico pre-antelamico. Interveniva negli ordini dei capitelli della navata centrale, nei capitelli dei matronei, nei capitelli della cripta. Una diffusione di motivi plastici è visibile anche all’esterno, nelle absidi centrale e dei due bracci del transetto.

Di straordinaria fantasia la scelta figurativa nel ciclo dei mesi, da marzo a febbraio; di grande suggestione la serie di capitelli lavorati dai vari maestri, tra i quali spicca quello con il monaco vestito da lupo e da asino, nel quale è da intravedersi un accenno ai movimenti ereticali, o quello dei cavalieri, che sembra una scena sottratta alle crociate, o quello splendido e icastico del sagittario che scaglia una freccia a un cervo.

A questa lunga e complessa fase subentra una fase “nicolaesca”, probabilmente collocata nei decenni centrali del secolo e correlata alla formazione di una recinzione presbiterale della quale le testimonianze sono affiorate a seguito di lavori di revisione delle pavimentazione non oltre venti anni or sono.

Ed è verso l’ultimo quarto del secolo XII che si colloca la revisione degli spazi compiuta da Benedetto Anelami e dalla sua officina.

Il più nobile e celebre pezzo superstite di questa stagione è rappresentato dalla lastra con la deposizione di Cristo dalla croce (marmo, 110 ¥ 230 ¥ 7 cm), oggi collocata nel transetto sud della cattedrale.

Il problema storiografico è noto e riguarda la funzione originaria di questo tra i più noti capolavori del romanico europeo.

Se è vero infatti che è solo nel Cinquecento che troviamo storici che ne parlano, è altresì appurato che le fonti lasciano intravedere come la lastra fosse in origine parte di un complesso che i provvedimenti pianificatori dell’area del transetto adottati da Girolamo Mazzola Bedoli nel 1566 finivano per distruggere. Detto questo la moderna storiografia si è divisa intorno alle funzioni della lastra nel contesto di arti suntuarie e di arredi liturgici della chiesa cattedrale.

Il dilemma che ha riguardato la critica è solo in parte da giudicarsi risolto, per quanto in modo convincente Quintavalle abbia definito i termini di una questione che tra pontile, pulpito e ambone pare possa giustificarsi entro i termini di una macchina scenica incentrata sulla raffigurazione della Passione di Cristo.

Alla luce dell’ipotesi di A.C. Quintavalle il rapporto con Arles e Saint Gilles si attenuava per un più complesso insieme di relazioni con l’antico portale occidentale di Chartres.

La lastra descrive un momento che definiremmo topico della sacra rappresentazione della Passione di Cristo, inducendo a ripensare il soggetto della deposizione come “discesa dalla croce”.